Hamburgische Dramaturgie - Gotthold Ephraim Lessing
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Aber warum sollte er um Gnade bitten, wenn seine Unterschrift nachgemacht
war?"
Fuenfundzwanzigstes Stueck
Den 24. Julius 1767
"Essex selbst beteuert seine Unschuld; aber warum will er lieber sterben,
als die Koenigin davon ueberzeugen? Seine Feinde haben ihn verleumdet; er
kann sie mit einem einzigen Worte zu Boden schlagen; und er tut es nicht.
Ist das dem Charakter eines so stolzen Mannes gemaess? Soll er aus Liebe
zur Irton so widersinnig handeln: so haette ihn der Dichter durch das
ganze Stueck von seiner Leidenschaft mehr bemeistert zeigen muessen. Die
Heftigkeit des Affekts kann alles entschuldigen; aber in dieser
Heftigkeit sehen wir ihn nicht.
Der Stolz der Koenigin streitet unaufhoerlich mit dem Stolze des Essex; ein
solcher Streit kann leicht gefallen. Aber wenn allein dieser Stolz sie
handeln laesst, so ist er bei der Elisabeth sowohl als bei dem Grafen,
blosser Eigensinn. Er soll mich um Gnade bitten; ich will sie nicht um
Gnade bitten; das ist die ewige Leier. Der Zuschauer muss vergessen, dass
Elisabeth entweder sehr abgeschmackt oder sehr ungerecht ist, wenn sie
verlangt, dass der Graf sich ein Verbrechen soll vergeben lassen, welches
er nicht begangen, oder sie nicht untersucht hat. Er muss es vergessen,
und er vergisst es wirklich, um sich bloss mit den Gesinnungen des Stolzes
zu beschaeftigen, der dem menschlichen Herze so schmeichelhaft ist.
Mit einem Worte: keine einzige Rolle dieses Trauerspiels ist, was sie
sein sollte; alle sind verfehlt; und gleichwohl hat es gefallen. Woher
dieses Gefallen? Offenbar aus der Situation der Personen, die fuer sich
selbst ruehrend ist.--Ein grosser Mann, den man auf das Schafott fuehret,
wird immer interessieren; die Vorstellung seines Schicksals macht, auch
ohne alle Hilfe der Poesie, Eindruck; ungefaehr eben den Eindruck, den die
Wirklichkeit selbst machen wuerde."
So viel liegt fuer den tragischen Dichter an der Wahl des Stoffes. Durch
diese allein koennen die schwaechsten, verwirrtesten Stuecke eine Art von
Glueck machen; und ich weiss nicht, wie es koemmt, dass es immer solche
Stuecke sind, in welchen sich gute Akteurs am vorteilhaftesten zeigen.
Selten wird ein Meisterstueck so meisterhaft vorgestellt, als es
geschrieben ist; das Mittelmaessige faehrt mit ihnen immer besser.
Vielleicht, weil sie in dem Mittelmaessigen mehr von dem ihrigen hinzutun
koennen; vielleicht, weil uns das Mittelmaessige mehr Zeit und Ruhe laesst,
auf ihr Spiel aufmerksam zu sein; vielleicht, weil in dem Mittelmaessigen
alles nur auf einer oder zwei hervorstechenden Personen beruhet, anstatt
dass in einem vollkommenem Stuecke oefters eine jede Person ein Hauptakteur
sein muesste, und wenn sie es nicht ist, indem sie ihre Rolle verhunzt,
zugleich auch die uebrigen verderben hilft.
Beim "Essex" koennen alle diese und mehrere Ursachen zusammenkommen. Weder
der Graf noch die Koenigin sind von dem Dichter mit der Staerke geschildert,
dass sie durch die Aktion nicht noch weit staerker werden koennten. Essex
spricht so stolz nicht, dass ihn der Schauspieler nicht in jeder Stellung,
in jeder Gebaerde, in jeder Miene noch stolzer zeigen koennte. Es ist sogar
dem Stolze wesentlich, dass er sich weniger durch Worte, als durch das
uebrige Betragen aeussert. Seine Worte sind oefters bescheiden, und es laesst
sich nur sehen, nicht hoeren, dass es eine stolze Bescheidenheit ist. Diese
Rolle muss also notwendig in der Vorstellung gewinnen. Auch die Nebenrollen
Mit der Rolle der Elisabeth ist es nicht voellig so; aber doch kann sie
auch schwerlich ganz verungluecken. Elisabeth ist so zaertlich als stolz;
ich glaube ganz gern, dass ein weibliches Herz beides zugleich sein kann;
aber wie eine Aktrice beides gleich gut vorstellen koenne, das begreife
ich nicht recht. In der Natur selbst trauen wir einer stolzen Frau nicht
viel Zaertlichkeit, und einer zaertlichen nicht viel Stolz zu. Wir trauen
es ihr nicht zu, sage ich: denn die Kennzeichen des einen widersprechen
den Kennzeichen des andern. Es ist ein Wunder, wenn ihr beide gleich
gelaeufig sind; hat sie aber nur die einen vorzueglich in ihrer Gewalt,
so kann sie die Leidenschaft, die sich durch die andern ausdrueckt, zwar
empfinden, aber schwerlich werden wir ihr glauben, dass sie dieselbe so
lebhaft empfindet, als sie sagt. Wie kann eine Aktrice nun weiter gehen
als die Natur? Ist sie von einem majestaetischen Wuchse, toent ihre Stimme
voller und maennlicher, ist ihr Blick dreist, ist ihre Bewegung schnell
und herzhaft: so werden ihr die stolzen Stellen vortrefflich gelingen;
aber wie steht es mit den zaertlichen? Ist ihre Figur hingegen weniger
imponierend; herrscht in ihren Mienen Sanftmut, in ihren Augen ein
bescheidnes Feuer, in ihrer Stimme mehr Wohlklang als Nachdruck; ist in
ihrer Bewegung mehr Anstand und Wuerde, als Kraft und Geist: so wird sie
den zaertlichen Stellen die voelligste Genuege leisten; aber auch den
stolzen? Sie wird sie nicht verderben, ganz gewiss nicht; sie wird sie
noch genug absetzen; wir werden eine beleidigte zuernende Liebhaberin in
ihr erblicken; nur keine Elisabeth nicht, die Manns genug war, ihren
General und Geliebten mit einer Ohrfeige nach Hause zu schicken. Ich
meine also, die Aktricen, welche die ganze doppelte Elisabeth uns gleich
taeuschend zu zeigen vermoegend waeren, duerften noch seltner sein, als die
Elisabeths selber; und wir koennen und muessen uns begnuegen, wenn eine
Haelfte nur recht gut gespielt und die andere nicht ganz verwahrloset wird.
Madame Loewen hat in der Rolle der Elisabeth sehr gefallen; aber, jene
allgemeine Anmerkung nunmehr auf sie anzuwenden, uns mehr die zaertliche
Frau, als die stolze Monarchin sehen und hoeren lassen. Ihre Bildung, ihre
Stimme, ihre bescheidene Aktion liessen es nicht anders erwarten; und mich
duenkt, unser Vergnuegen hat dabei nichts verloren. Denn wenn notwendig
eine die andere verfinstert, wenn es kaum anders sein kann, als dass nicht
die Koenigin unter der Liebhaberin, oder diese unter jener leiden sollte:
so, glaube ich, ist es zutraeglicher, wenn eher etwas von dem Stolze und
der Koenigin, als von der Liebhaberin und der Zaertlichkeit verloren geht.
Es ist nicht bloss eigensinniger Geschmack, wenn ich so urteile; noch
weniger ist es meine Absicht, einem Frauenzimmer ein Kompliment damit zu
machen, die noch immer eine Meisterin in ihrer Kunst sein wuerde, wenn ihr
diese Rolle auch gar nicht gelungen waere. Ich weiss einem Kuenstler, er sei
von meinem oder dem andern Geschlechte, nur eine einzige Schmeichelei zu
machen; und diese besteht darin, dass ich annehme, er sei von aller eiteln
Empfindlichkeit entfernt, die Kunst gehe bei ihm ueber alles, er hoere gern
frei und laut ueber sich urteilen, und wolle sich lieber auch dann und
wann falsch, als seltner beurteilet wissen. Wer diese Schmeichelei nicht
versteht, bei dem erkenne ich mich gar bald irre, und er ist es nicht
wert, dass wir ihn studieren. Der wahre Virtuose glaubt es nicht einmal,
dass wir seine Vollkommenheit einsehen und empfinden, wenn wir auch noch
so viel Geschrei davon machen, ehe er nicht merkt, dass wir auch Augen und
Gefuehl fuer seine Schwaeche haben. Er spottet bei sich ueber jede
uneingeschraenkte Bewunderung, und nur das Lob desjenigen kitzelt ihn, von
dem er weiss, dass er auch das Herz hat, ihn zu tadeln.
Ich wollte sagen, dass sich Gruende anfuehren lassen, warum es besser ist,
wenn die Aktrice mehr die zaertliche als die stolze Elisabeth ausdrueckt.
Stolz muss sie sein, das ist ausgemacht: und dass sie es ist, das hoeren
wir. Die Frage ist nur, ob sie zaertlicher als stolz, oder stolzer als
zaertlich scheinen soll; ob man, wenn man unter zwei Aktricen zu waehlen
haette, lieber die zur Elisabeth nehmen sollte, welche die beleidigte
Koenigin, mit allem drohenden Ernste, mit allen Schrecken der raecherischen
Majestaet, auszudruecken vermoechte, oder die, welche die eifersuechtige
Liebhaberin, mit allen kraenkenden Empfindungen der verschmaehten Liebe,
mit aller Bereitwilligkeit, dem teuern Frevler zu vergeben, mit aller
Beaengstigung ueber seine Hartnaeckigkeit, mit allem Jammer ueber seinen
Verlust, angemessener waere? Und ich sage: diese.
Denn erstlich wird dadurch die Verdopplung des naemlichen Charakters
vermieden. Essex ist stolz; und wenn Elisabeth auch stolz sein soll, so
muss sie es wenigstens auf eine andere Art sein. Wenn bei dem Grafen die
Zaertlichkeit nicht anders, als dem Stolze untergeordnet sein kann, so muss
bei der Koenigin die Zaertlichkeit den Stolz ueberwiegen. Wenn der Graf sich
eine hoehere Miene gibt, als ihm zukommt, so muss die Koenigin etwas weniger
zu sein scheinen, als sie ist. Beide auf Stelzen, mit der Nase nur immer
in der Luft einhertreten, beide mit Verachtung auf alles, was um sie ist,
herabblicken lassen, wuerde die ekelste Einfoermigkeit sein. Man muss nicht
glauben koennen, dass Elisabeth, wenn sie an des Essex Stelle waere, ebenso
wie Essex handeln wuerde. Der Ausgang weiset es, dass sie nachgebender ist
als er; sie muss also auch gleich von Anfange nicht so hoch daherfahren
als er. Wer sich durch aeussere Macht emporzuhalten vermag, braucht weniger
Anstrengung, als der es durch eigene innere Kraft tun muss. Wir wissen
darum doch, dass Elisabeth die Koenigin ist, wenn sie gleich Essex das
koeniglichere Ansehen gibt.
Zweitens ist es in dem Trauerspiele schicklicher, dass die Personen in
ihren Gesinnungen steigen, als dass sie fallen. Es ist schicklicher, dass
ein zaertlicher Charakter Augenblicke des Stolzes hat, als dass ein stolzer
von der Zaertlichkeit sich fortreissen laesst. Jener scheint sich zu erheben;
dieser zu sinken. Eine ernsthafte Koenigin, mit gerunzelter Stirne, mit
einem Blicke, der alles scheu und zitternd macht, mit einem Tone der
Stimme, der allein ihr Gehorsam verschaffen koennte, wenn die zu
verliebten Klagen gebracht wird und nach den kleinen Beduerfnissen ihrer
Leidenschaft seufzet, ist fast, fast laecherlich. Eine Geliebte hingegen,
die ihre Eifersucht erinnert, dass sie Koenigin ist, erhebt sich ueber sich
selbst, und ihre Schwachheit wird fuerchterlich.
Sechsundzwanzigstes Stueck
Den 28. Julius 1767
Den einunddreissigsten Abend (mittewochs, den 10. Juni) ward das Lustspiel
der Madame Gottsched, "Die Hausfranzoesin, oder die Mamsell" aufgefuehret.
Dieses Stueck ist eines von den sechs Originalen, mit welchen 1744, unter
Gottschedischer Geburtshilfe, Deutschland im fuenften Bande der "Schaubuehne"
beschenkt ward. Man sagt, es sei, zur Zeit seiner Neuheit, hier und da
mit Beifall gespielt worden. Man wollte versuchen, welchen Beifall es
noch erhalten wuerde, und es erhielt den, den es verdienet: gar keinen.
"Das Testament", von ebenderselben Verfasserin, ist noch so etwas; aber
"Die Hausfranzoesin" ist ganz und gar nichts. Noch weniger als nichts:
denn sie ist nicht allein niedrig und platt und kalt, sondern noch
obendarein schmutzig, ekel, und im hoechsten Grade beleidigend. Es ist mir
unbegreiflich, wie eine Dame solches Zeug schreiben koennen. Ich will
hoffen, dass man mir den Beweis von diesem allen schenken wird.--
Den zweiunddreissigsten Abend (donnerstags, den 11. Junius) ward die
"Semiramis" des Herrn von Voltaire wiederholt.
Da das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermassen die Stelle der
alten Choere vertritt, so haben Kenner schon laengst gewuenscht, dass die
Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stuecke gespielt wird, mit dem
Inhalte desselben mehr uebereinstimmen moechte. Herr Scheibe ist unter den
Musicis derjenige, welcher zuerst hier ein ganz neues Feld fuer die Kunst
bemerkte. Da er einsahe, dass, wenn die Ruehrung des Zuschauers nicht auf
eine unangenehme Art geschwaecht und unterbrochen werden sollte, ein jedes
Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung erfordere: so machte er
nicht allein bereits 1738 mit dem "Polyeukt" und "Mithridat" den Versuch,
besondere diesen Stuecken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche
bei der Gesellschaft der Neuberin, hier in Hamburg, in Leipzig, und
anderwaerts aufgefuehret wurden; sondern liess sich auch in einem besondern
Blatte seines "Kritischen Musikus"[1] umstaendlich darueber aus, was
ueberhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung
mit Ruhm arbeiten wolle.
"Alle Symphonien," sagt er, "die zu einem Schauspiele verfertiget werden,
sollen sich auf den Inhalt und die Beschaffenheit desselben beziehen. Es
gehoeren also zu den Trauerspielen eine andere Art von Symphonien als zu
den Lustspielen. So verschieden die Tragoedien und Komoedien unter sich
selbst sind, so verschieden muss auch die dazugehoerige Musik sein.
Insbesondere aber hat man auch wegen der verschiedenen Abteilungen der
Musik in den Schauspielen auf die Beschaffenheit der Stellen, zu welchen
eine jede Abteilung gehoert, zu sehen. Daher muss die Anfangssymphonie sich
auf den ersten Aufzug des Stueckes beziehen; die Symphonien aber, die
zwischen den Aufzuegen vorkommen, muessen teils mit dem Schlusse des
vorhergehenden Aufzuges, teils aber mit dem Anfange des folgenden
Aufzuges uebereinkommen; so wie die letzte Symphonie dem Schlusse des
letzten Aufzuges gemaess sein muss."
"Alle Symphonien zu Trauerspielen muessen praechtig, feurig und geistreich
gesetzt sein. Insonderheit aber hat man den Charakter der Hauptpersonen
und den Hauptinhalt zu bemerken und darnach seine Erfindung einzurichten.
Dieses ist von keiner gemeinen Folge. Wir finden Tragoedien, da bald
diese, bald jene Tugend eines Helden oder einer Heldin der Stoff gewesen
ist. Man halte einmal den 'Polyeukt' gegen den 'Brutus', oder auch die
'Alzire' gegen den 'Mithridat': so wird man gleich sehen, dass sich
keinesweges einerlei Musik dazu schicket. Ein Trauerspiel, in welchem die
Religion und Gottesfurcht den Helden oder die Heldin in allen Zufaellen
begleiten, erfordert auch solche Symphonien, die gewissermassen das
Praechtige und Ernsthafte der Kirchenmusik beweisen. Wenn aber die Grossmut,
die Tapferkeit oder die Standhaftigkeit in allerlei Ungluecksfaellen im
Trauerspiele herrschen: so muss auch die Musik weit feuriger und lebhafter
sein. Von dieser letztern Art sind die Trauerspiele 'Cato', 'Brutus',
'Mithridat'. 'Alzire' aber und 'Zaire' erfordern hingegen schon eine etwas
veraenderte Musik, weil die Begebenheiten und die Charaktere in diesen
Stuecken von einer andern Beschaffenheit sind und mehr Veraenderung der
Affekten zeigen."
"Ebenso muessen die Komoediensymphonien ueberhaupt frei, fliessend und
zuweilen auch scherzhaft sein; insbesondere aber sich nach dem
eigentuemlichen Inhalte einer jeden Komoedie richten. So wie die Komoedie
bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muss auch die
Symphonie beschaffen sein. Zum Exempel die Komoedien 'Der Falke' und 'Die
beiderseitige Unbestaendigkeit' wuerden ganz andere Symphonien erfordern
als 'Der verlorne Sohn'. So wuerden sich auch nicht die Symphonien, die
sich zum 'Geizigen' oder zum 'Kranken in der Einbildung' sehr wohl
schicken moechten, zum 'Unentschluessigen' oder zum 'Zerstreuten' schicken.
Jene muessen schon lustiger und scherzhafter sein, diese aber
verdriesslicher und ernsthafter."
"Die Anfangssymphonie muss sich auf das ganze Stueck beziehen; zugleich
aber muss sie auch den Anfang desselben vorbereiten und folglich mit dem
ersten Auftritte uebereinkommen. Sie kann aus zwei oder drei Saetzen
bestehen, so wie es der Komponist fuer gut findet.--Die Symphonien
zwischen den Aufzuegen aber, weil sie sich nach dem Schlusse des
vorhergehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten
sollen, werden am natuerlichsten zwei Saetze haben koennen. Im ersten kann
man mehr auf das Vorhergegangene, im zweiten aber mehr auf das Folgende
sehen. Doch ist solches nur allein noetig, wenn die Affekten einander
allzusehr entgegen sind; sonst kann man auch wohl nur einen Satz machen,
wenn er nur die gehoerige Laenge erhaelt, damit die Beduerfnisse der
Vorstellung, als Lichtputzen, Umkleiden usw., indes besorget werden
koennen.--Die Schlusssymphonie endlich muss mit dem Schlusse des Schauspiels
auf das genaueste uebereinstimmen, um die Begebenheit den Zuschauern desto
nachdruecklicher zu machen. Was ist laecherlicher, als wenn der Held auf
eine unglueckliche Weise sein Leben verloren hat, und es folgt eine
lustige und lebhafte Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als
wenn sich die Komoedie auf eine froehliche Art endiget, und es folgt eine
traurige und bewegliche Symphonie darauf?"--
"Da uebrigens die Musik zu den Schauspielen bloss allein aus Instrumenten
bestehet, so ist eine Veraenderung derselben sehr noetig, damit die Zuhoerer
desto gewisser in der Aufmerksamkeit erhalten werden, die sie vielleicht
verlieren moechten, wenn sie immer einerlei Instrumente hoeren sollten. Es
ist aber beinahe eine Notwendigkeit, dass die Anfangssymphonie sehr stark
und vollstaendig ist, und also desto nachdruecklicher ins Gehoer falle. Die
Veraenderung der Instrumenten muss also vornehmlich in den Zwischensymphonien
erscheinen. Man muss aber wohl urteilen, welche Instrumente sich am besten
zur Sache schicken, und womit man dasjenige am gewissesten ausdruecken
kann, was man ausdruecken soll. Es muss also auch hier eine vernuenftige
Wahl getroffen werden, wenn man seine Absicht geschickt und sicher
erreichen will. Sonderlich aber ist es nicht allzugut, wenn man in zwei
aufeinanderfolgenden Zwischensymphonien einerlei Veraenderung der
Instrumente anwendet. Es ist allemal besser und angenehmer, wenn man
diesen Uebelstand vermeidet."
Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie
in eine genauere Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den
Worten eines Tonkuenstlers, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich
die Ehre der Erfindung anmassen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und
Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musicis den Vorwurf, dass sie
weit mehr von ihnen erwarten und verlangen, als die Kunst zu leisten
imstande sei. Die mehresten muessen es von ihren Kunstverwandten erst
hoeren, dass die Sache zu bewerkstelligen ist, ehe sie die geringste
Aufmerksamkeit darauf wenden.
Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was
geschehen soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der
Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankoemmt, ist noch einzig das Werk
des Genies. Denn ob es schon Tonkuenstler gibt und gegeben, die bis zur
Bewunderung darin gluecklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an
einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundsaetze
aus ihren Beispielen hergeleitet haette. Aber je haeufiger diese Beispiele
werden, je mehr sich die Materialien zu dieser Herleitung sammeln, desto
eher koennen wir sie uns versprechen; und ich muesste mich sehr irren, wenn
nicht ein grosser Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkuenstler in
dergleichen dramatischen Symphonien geschehen koennte. In der Vokalmusik
hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwaechste und
schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstaerkt: in der
Instrumentalmusik hingegen faellt diese Hilfe weg, und sie sagt gar
nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der
Kuenstler wird also hier seine aeusserste Staerke anwenden muessen; er wird
unter den verschiedenen Folgen von Toenen, die eine Empfindung ausdruecken
koennen, nur immer diejenigen waehlen, die sie am deutlichsten ausdruecken;
wir werden diese oefterer hoeren, wir werden sie miteinander oefterer
vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie bestaendig gemein
haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.
Welchen Zuwachs unser Vergnuegen im Theater dadurch erhalten wuerde,
begreift jeder von selbst. Gleich vom Anfange der neuen Verwaltung unsers
Theaters hat man sich daher nicht nur ueberhaupt bemueht, das Orchester in
einen bessern Stand zu setzen, sondern es haben sich auch wuerdige Maenner
bereit finden lassen, die Hand an das Werk zu legen, und Muster in dieser
Art von Komposition zu machen, die ueber alle Erwartung ausgefallen sind.
Schon zu Cronegks "Olint und Sophronia" hatte Herr Hertel eigne
Symphonien verfertiget; und bei der zweiten Auffuehrung der "Semiramis"
wurden dergleichen von dem Herrn Agricola in Berlin aufgefuehrt.
----Fussnote
[1] Stueck 67.
----Fussnote
Siebenundzwanzigstes Stueck
Den 31. Julius 1767
Ich will es versuchen, einen Begriff von der Musik des Herrn Agricola zu
machen. Nicht zwar nach ihren Wirkungen;--denn je lebhafter und feiner
ein sinnliches Vergnuegen ist, desto weniger laesst es sich mit Worten
beschreiben; man kann nicht wohl anders, als in allgemeine Lobsprueche, in
unbestimmte Ausrufungen, in kreischende Bewunderung damit verfallen, und
diese sind ebenso ununterrichtend fuer den Liebhaber, als ekelhaft fuer den
Virtuosen, den man zu ehren vermeinet;--sondern bloss nach den Absichten,
die ihr Meister damit gehabt, und nach den Mitteln ueberhaupt, deren er
sich, zur Erreichung derselben, bedienen wollen.
Die Anfangssymphonie bestehet aus drei Saetzen. Der erste Satz ist ein
Largo, nebst den Violinen, mit Hoboen und Floeten; der Grundbass ist durch
Fagotte verstaerkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft; manchmal gar wild und
stuermisch; der Zuhoerer soll vermuten, dass er ein Schauspiel ungefaehr
dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch nicht dieses Inhalts allein;
Zaertlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran;
und der zweite Satz, ein Andante mit gedaempften Violinen und
konzertierenden Fagotten, beschaeftigst sich also mit dunkeln und
mitleidigen Klagen. In dem dritten Satze vermischen sich die beweglichen
Tonwendungen mit stolzen; denn die Buehne eroeffnet sich mit mehr als
gewoehnlicher Pracht; Semiramis nahet sich dem Ende ihrer Herrlichkeit;
wie diese Herrlichkeit das Auge spueren muss, soll sie auch das Ohr
vernehmen. Der Charakter ist Allegretto, und die Instrumente sind wie in
dem ersten, ausser dass die Hoboen, Floeten und Fagotte miteinander einige
besondere kleinere Saetze haben.
Die Musik zwischen den Akten hat durchgaengig nur einen einzigen Satz;
dessen Ausdruck sich auf das Vorhergehende beziehet. Einen zweiten, der
sich auf das Folgende bezoege, scheinet Herr Agricola also nicht zu
billigen. Ich wuerde hierin sehr seines Geschmacks sein. Denn die Musik
soll dem Dichter nichts verderben; der tragische Dichter liebt das
Unerwartete, das Ueberraschende mehr als ein anderer; er laesst seinen Gang
nicht gern voraus verraten; und die Musik wuerde ihn verraten, wenn sie
die folgende Leidenschaft angeben wollte. Mit der Anfangssymphonie ist es
ein anders; sie kann auf nichts Vorhergehendes gehen; und doch muss auch
sie nur den allgemeinen Ton des Stuecks angeben, und nicht staerker, nicht
bestimmter, als ihn ungefaehr der Titel angibt. Man darf dem Zuhoerer wohl
das Ziel zeigen, wohin man ihn fuehren will, aber die verschiedenen Wege,
auf welchen er dahin gelangen soll, muessen ihm gaenzlich verborgen
bleiben. Dieser Grund wider einen zweiten Satz zwischen den Akten ist aus
dem Vorteile des Dichters hergenommen; und er wird durch einen andern,
der sich aus den Schranken der Musik ergibt, bestaerkt. Denn gesetzt, dass
die Leidenschaften, welche in zwei aufeinanderfolgenden Akten herrschen,
einander ganz entgegen waeren, so wuerden notwendig auch die beiden Saetze
von ebenso widriger Beschaffenheit sein muessen. Nun begreife ich sehr
wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr
entgegenstehenden, zu ihrem voelligen Widerspiele, ohne unangenehme
Gewaltsamkeit bringen kann; er tut das nach und nach, gemach und gemach;
er steiget die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder
hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu tun. Aber kann dieses auch
der Musikus? Es sei, dass er es in einem Stuecke, von der erforderlichen
Laenge, ebensowohl tun koenne; aber in zwei besondern, voneinander gaenzlich
abgesetzten Stuecken muss der Sprung, z.E. aus dem Ruhigen in das
Stuermische, aus dem Zaertlichen in das Grausame, notwendig sehr merklich
sein, und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder ploetzliche
Uebergang aus einem Aeussersten in das andere, aus der Finsternis in das
Licht, aus der Kaelte in die Hitze zu haben pflegt. Itzt zerschmelzen wir
in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider
eben den, fuer den unsere Seele ganz mitleidiges Gefuehl war? oder wider
einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie laesst uns in
Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge
unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle
diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergoetzend. Die
Poesie hingegen laesst uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren;
hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch,
warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die
ploetzlichsten Uebergaenge nicht allein ertraeglich, sondern auch angenehm.
In der Tat ist diese Motivierung der ploetzlichen Uebergaenge einer der
groessten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie
ziehet; ja vielleicht der allergroesste. Denn es ist bei weitem nicht so
notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z.E. der
Freude, durch Worte auf einen gewissen einzeln Gegenstand der Freude
einzuschraenken, weil auch jene dunkeln schwanken Empfindungen noch immer
sehr angenehm sind; als notwendig es ist, abstechende, widersprechende
Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewaehren koennen, zu
verbinden, um sie durch diese Verbindung in ein Ganzes zu verweben,
welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch Uebereinstimmung des
Mannigfaltigen bemerke. Nun aber wuerde, bei dem doppelten Satze zwischen
den Akten eines Schauspiels, diese Verbindung erst hintennach kommen; wir
wuerden es erst hintennach erfahren, warum wir aus einer Leidenschaft in
eine ganz entgegengesetzte ueberspringen muessen: und das ist fuer die Musik
so gut, als erfuehren wir es gar nicht. Der Sprung hat einmal seine ueble
Wirkung getan, und er hat uns darum nicht weniger beleidiget, weil wir
nun einsehen, dass er uns nicht haette beleidigen sollen. Man glaube aber
nicht, dass sonach alle Symphonien verwerflich sein muessten, weil alle aus
mehrern Saetzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren
jeder etwas anders ausdrueckt als der andere. Sie druecken etwas anders
aus, aber nicht etwas Verschiednes; oder vielmehr, sie druecken das
naemliche, und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren
verschiednen Saetzen verschiedne, sich widersprechende Leidenschaften
ausdrueckt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muss nur
eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz muss ebendieselbe
Leidenschaft, bloss mit verschiednen Abaenderungen, es sei nun nach den
Graden ihrer Staerke und Lebhaftigkeit oder nach den mancherlei
Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertoenen lassen und in
uns zu erwecken suchen. Die Anfangssymphonie war vollkommen von dieser
Beschaffenheit; das Ungestueme des ersten Satzes zerfliesst in das Klagende
des zweiten, welches sich in dem dritten zu einer Art von feierlichen
Wuerde erhebet. Ein Tonkuenstler, der sich in seinen Symphonien mehr
erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt abbricht, um mit dem folgenden
einen neuen ganz verschiednen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren
laesst, um sich in einen dritten ebenso verschiednen zu werfen; kann viel
Kunst, ohne Nutzen, verschwendet haben, kann ueberraschen, kann betaeuben,
kann kitzeln, nur ruehren kann er nicht. Wer mit unserm Herzen sprechen
und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muss ebensowohl
Zusammenhang beobachten, als wer unsern Verstand zu unterhalten und zu
belehren denkt. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und
jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines
dauerhaften Eindruckes faehig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem
festen Marmor, an dem sich die Hand des Kuenstlers verewigen kann.