Hamburgische Dramaturgie - Gotthold Ephraim Lessing
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Folglich? Folglich ist es durchaus nicht erlaubt, Gespenster und
Erscheinungen auf die Buehne zu bringen? Folglich ist diese Quelle des
Schrecklichen und Pathetischen fuer uns vertrocknet? Nein; dieser Verlust
waere fuer die Poesie zu gross; und hat sie nicht Beispiele fuer sich, wo das
Genie aller unserer Philosophie trotzet und Dinge, die der kalten
Vernunft sehr spoettisch vorkommen, unserer Einbildung sehr fuerchterlich
zu machen weiss? Die Folge muss daher anders fallen; und die Voraussetzung
wird nur falsch sein. Wir glauben keine Gespenster mehr? Wer sagt das?
Oder vielmehr, was heisst das? Heisst es so viel: wir sind endlich in
unsern Einsichten so weit gekommen, dass wir die Unmoeglichkeit davon
erweisen koennen; gewisse unumstoessliche Wahrheiten, die mit dem Glauben an
Gespenster im Widerspruche stehen, sind so allgemein bekannt worden, sind
auch dem gemeinsten Manne immer und bestaendig so gegenwaertig, dass ihm
alles, was damit streitet, notwendig laecherlich und abgeschmackt
vorkommen muss? Das kann es nicht heissen. Wir glauben itzt keine
Gespenster, kann also nur so viel heissen: in dieser Sache, ueber die sich
fast ebensoviel dafuer als darwider sagen laesst, die nicht entschieden ist
und nicht entschieden werden kann, hat die gegenwaertig herrschende Art zu
denken den Gruenden darwider das Uebergewicht gegeben; einige wenige haben
diese Art zu denken, und viele wollen sie zu haben scheinen; diese machen
das Geschrei und geben den Ton; der groesste Haufe schweigt und verhaelt
sich gleichgueltig und denkt bald so, bald anders, hoert beim hellen Tage
mit Vergnuegen ueber die Gespenster spotten und bei dunkler Nacht mit
Grausen davon erzaehlen.
Aber in diesem Verstande keine Gespenster glauben, kann und darf den
dramatischen Dichter im geringsten nicht abhalten, Gebrauch davon zu
machen. Der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen, und in denen am
haeufigsten, fuer die er vornehmlich dichtet. Es koemmt nur auf seine Kunst
an, diesen Samen zum Keimen zu bringen; nur auf gewisse Handgriffe, den
Gruenden fuer ihre Wirklichkeit in der Geschwindigkeit den Schwung zu
geben. Hat er diese in seiner Gewalt, so moegen wir in gemeinem Leben
glauben, was wir wollen; im Theater muessen wir glauben, was Er will.
So ein Dichter ist Shakespeare, und Shakespeare fast einzig und allein.
Vor seinem Gespenste im "Hamlet" richten sich die Haare zu Berge, sie
moegen ein glaeubiges oder unglaeubiges Gehirn bedecken. Der Herr von
Voltaire tat gar nicht wohl, sich auf dieses Gespenst zu berufen; es
macht ihn und seinen Geist des Ninus--laecherlich.
Shakespeares Gespenst koemmt wirklich aus jener Welt; so duenkt uns. Denn
es koemmt zu der feierlichen Stunde, in der schaudernden Stille der Nacht,
in der vollen Begleitung aller der duestern, geheimnisvollen Nebenbegriffe,
wenn und mit welchen wir, von der Amme an, Gespenster zu erwarten und zu
denken gewohnt sind. Aber Voltairens Geist ist auch nicht einmal zum
Popanze gut, Kinder damit zu erschrecken; es ist der blosse verkleidete
Komoediant, der nichts hat, nichts sagt, nichts tut, was es wahrscheinlich
machen koennte, er waere das, wofuer er sich ausgibt; alle Umstaende
vielmehr, unter welchen er erscheinet, stoeren den Betrug und verraten
das Geschoepf eines kalten Dichters, der uns gern taeuschen und schrecken
moechte, ohne dass er weiss, wie er es anfangen soll. Man ueberlege auch nur
dieses einzige: am hellen Tage, mitten in der Versammlung der Staende des
Reichs, von einem Donnerschlage angekuendiget, tritt das Voltairische
Gespenst aus seiner Gruft hervor. Wo hat Voltaire jemals gehoert, dass
Gespenster so dreist sind? Welche alte Frau haette ihm nicht sagen koennen,
dass die Gespenster das Sonnenlicht scheuen und grosse Gesellschaften gar
nicht gern besuchten? Doch Voltaire wusste zuverlaessig das auch; aber er
war zu furchtsam, zu ekel, diese gemeinen Umstaende zu nutzen; er wollte
uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art
sein; und durch diese edlere Art verdarb er alles. Das Gespenst, das sich
Dinge herausnimmt, die wider alles Herkommen, wider alle gute Sitten
unter den Gespenstern sind, duenket mich kein rechtes Gespenst zu sein;
und alles, was die Illusion hier nicht befoerdert, stoeret die Illusion.
Wenn Voltaire einiges Augenmerk auf die Pantomime genommen haette, so
wuerde er auch von einer andern Seite die Unschicklichkeit empfunden
haben, ein Gespenst vor den Augen einer grossen Menge erscheinen zu
lassen. Alle muessen auf einmal, bei Erblickung desselben, Furcht und
Entsetzen aeussern; alle muessen es auf verschiedene Art aeussern, wenn der
Anblick nicht die frostige Symmetrie eines Balletts haben soll. Nun
richte man einmal eine Herde dumme Statisten dazu ab; und wenn man sie
auf das gluecklichste abgerichtet hat, so bedenke man, wie sehr dieser
vielfache Ausdruck des naemlichen Affekts die Aufmerksamkeit teilen, und
von den Hauptpersonen abziehen muss. Wenn diese den rechten Eindruck auf
uns machen sollen, so muessen wir sie nicht allein sehen koennen, sondern
es ist auch gut, wenn wir sonst nichts sehen, als sie. Beim Shakespeare
ist es der einzige Hamlet, mit dem sich das Gespenst einlaesst; in der
Szene, wo die Mutter dabei ist, wird es von der Mutter weder gesehen noch
gehoert. Alle unsere Beobachtung geht also auf ihn, und je mehr Merkmale
eines von Schauder und Schrecken zerruetteten Gemuets wir an ihm entdecken,
desto bereitwilliger sind wir, die Erscheinung, welche diese Zerruettung
in ihm verursacht, fuer eben das zu halten, wofuer er sie haelt. Das
Gespenst wirket auf uns, mehr durch ihn, als durch sich selbst. Der
Eindruck, den es auf ihn macht, gehet in uns ueber, und die Wirkung ist
zu augenscheinlich und zu stark, als dass wir an der ausserordentlichen
Ursache zweifeln sollten. Wie wenig hat Voltaire auch diesen Kunstgriff
verstanden! Es erschrecken ueber seinen Geist viele; aber nicht viel.
Semiramis ruft einmal: "Himmel! ich sterbe!" und die andern machen nicht
mehr Umstaende mit ihm, als man ohngefaehr mit einem weit entfernt
geglaubten Freunde machen wuerde, der auf einmal ins Zimmer tritt.
Zwoelftes Stueck
Den 9. Junius 1767
Ich bemerke noch einen Unterschied, der sich zwischen den Gespenstern des
englischen und franzoesischen Dichters findet. Voltaires Gespenst ist
nichts als eine poetische Maschine, die nur des Knotens wegen da ist; es
interessiert uns fuer sich selbst nicht im geringsten. Shakespeares
Gespenst hingegen ist eine wirklich handelnde Person, an dessen
Schicksale wir Anteil nehmen; es erweckt Schauder, aber auch Mitleid.
Dieser Unterschied entsprang, ohne Zweifel, aus der verschiedenen
Denkungsart beider Dichter von den Gespenstern ueberhaupt. Voltaire
betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder; Shakespeare
als eine ganz natuerliche Begebenheit. Wer von beiden philosophischer
denkt, duerfte keine Frage sein; aber Shakespeare dachte poetischer. Der
Geist des Ninus kam bei Voltairen als ein Wesen, das noch jenseit dem
Grabe angenehmer und unangenehmer Empfindungen faehig ist, mit welchem wir
also Mitleiden haben koennen, in keine Betrachtung. Er wollte bloss damit
lehren, dass die hoechste Macht, um verborgene Verbrechen ans Licht zu
bringen und zu bestrafen, auch wohl eine Ausnahme von ihren ewigen
Gesetzen mache.
Ich will nicht sagen, dass es ein Fehler ist, wenn der dramatische Dichter
seine Fabel so einrichtet, dass sie zur Erlaeuterung oder Bestaetigung
irgendeiner grossen moralischen Wahrheit dienen kann. Aber ich darf sagen,
dass diese Einrichtung der Fabel nichts weniger als notwendig ist; dass
sehr lehrreiche vollkommene Stuecke geben kann, die auf keine solche
einzelne Maxime abzwecken; dass man unrecht tut, den letzten Sittenspruch,
den man zum Schlusse verschiedener Trauerspiele der Alten findet, so
anzusehen, als ob das Ganze bloss um seinetwillen da waere.
Wenn daher die "Semiramis" des Herrn von Voltaire weiter kein Verdienst
haette, als dieses, worauf er sich so viel zugute tut, dass man naemlich
daraus die hoechste Gerechtigkeit verehren lerne, die, ausserordentliche
Lastertaten zu strafen, ausserordentliche Wege waehle: so wuerde "Semiramis"
in meinen Augen nur ein sehr mittelmaessiges Stueck sein. Besonders da diese
Moral selbst nicht eben die erbaulichste ist. Denn es ist ohnstreitig dem
weisesten Wesen weit anstaendiger, wenn es dieser ausserordentlichen Wege
nicht bedarf und wir uns die Bestrafung des Guten und Boesen in die
ordentliche Kette der Dinge von ihr mit eingeflochten denken.
Doch ich will mich bei dem Stuecke nicht laenger verweilen, um noch ein
Wort von der Art zu sagen, wie es hier aufgefuehret worden. Man hat alle
Ursache, damit zufrieden zu sein. Die Buehne ist geraeumlich genug, die
Menge von Personen ohne Verwirrung zu fassen, die der Dichter in
verschiedenen Szenen auftreten laesst. Die Verzierungen sind neu, von dem
besten Geschmacke, und sammeln den so oft abwechselnden Ort so gut als
moeglich in einen.
Den siebenten Abend (donnerstags, den 30. April) ward "Der verheiratete
Philosoph", vom Destouches, gespielet.
Dieses Lustspiel kam im Jahr 1727 zuerst auf die franzoesische Buehne und
fand so allgemeinen Beifall, dass es in Jahr und Tag sechsunddreissigmal
aufgefuehret ward. Die deutsche Uebersetzung ist nicht die prosaische aus
den zu Berlin uebersetzten saemtlichen Werken des Destouches; sondern eine
in Versen, an der mehrere Haende geflickt und gebessert haben. Sie hat
wirklich viel glueckliche Verse, aber auch viel harte und unnatuerliche
Stellen. Es ist unbeschreiblich, wie schwer dergleichen Stellen dem
Schauspieler das Agieren machen; und doch werden wenig franzoesische
Stuecke sein, die auf irgendeinem deutschen Theater jemals besser
ausgefallen waeren, als dieses auf unserm. Die Rollen sind alle auf das
schicklichste besetzt, und besonders spielet Madame Loewen die launigte
Celiante als eine Meisterin, und Herr Ackermann den Geront
unverbesserlich. Ich kann es ueberhoben sein, von dem Stuecke selbst zu
reden. Es ist zu bekannt und gehoert unstreitig unter die Meisterstuecke
der franzoesischen Buehne, die man auch unter uns immer mit Vergnuegen
sehen wird.
Das Stueck des achten Abends (freitags, den 1. Mai) war "Das Kaffeehaus,
oder Die Schottlaenderin" des Hrn. von Voltaire.
Es liesse sich eine lange Geschichte von diesem Lustspiele machen. Sein
Verfasser schickte es als eine Uebersetzung aus dem Englischen des Hume,
nicht des Geschichtschreibers und Philosophen, sondern eines andern
dieses Namens, der sich durch das Trauerspiel "Douglas" bekannt gemacht
hat, in die Welt. Es hat in einigen Charakteren mit der "Kaffeeschenke"
des Goldoni etwas Aehnliches; besonders scheint der Don Marzio des Goldoni
das Urbild des Frelon gewesen zu sein. Was aber dort bloss ein boesartiger
Kerl ist, ist hier zugleich ein elender Skribent, den er Frelon nannte,
damit die Ausleger desto geschwinder auf seinen geschwornen Feind, den
Journalisten Freron, fallen moechten. Diesen wollte er damit zu Boden
schlagen, und ohne Zweifel hat er ihm einen empfindlichen Streich
versetzt. Wir Auslaender, die wir an den haemischen Neckereien der
franzoesischen Gelehrten unter sich keinen Anteil nehmen, sehen ueber die
Persoenlichkeiten dieses Stuecks weg und finden in dem Frelon nichts als
die getreue Schilderung einer Art von Leuten, die auch bei uns nicht
fremd ist. Wir haben unsere Frelons so gut, wie die Franzosen und
Englaender, nur dass sie bei uns weniger Aufsehen machen, weil uns unsere
Literatur ueberhaupt gleichgueltiger ist. Fiele das Treffende dieses
Charakters aber auch gaenzlich in Deutschland weg, so hat das Stueck doch,
noch ausser ihm, Interesse genug, und der ehrliche Freeport allein koennte
es in unserer Gunst erhalten. Wir lieben seine plumpe Edelmuetigkeit, und
die Englaender selbst haben sich dadurch geschmeichelt gefunden.
Denn nur seinetwegen haben sie erst kuerzlich den ganzen Stamm auf den
Grund wirklich verpflanzt, auf welchem er sich gewachsen zu sein ruehmte.
Colman, unstreitig itzt ihr bester komischer Dichter, hat die
"Schottlaenderin", unter dem Titel des "Englischen Kaufmanns", uebersetzt
und ihr vollends alle das nationale Kolorit gegeben, das ihr in dem
Originale noch mangelte. So sehr der Herr von Voltaire die englischen
Sitten auch kennen will, so hatte er doch haeufig dagegen verstossen; z.E.
darin, dass er seine Lindane auf einem Kaffeehause wohnen laesst. Colman
mietet sie dafuer bei einer ehrlichen Frau ein, die moeblierte Zimmer haelt,
und diese Frau ist weit anstaendiger die Freundin und Wohltaeterin der
jungen verlassenen Schoene, als Fabriz. Auch die Charaktere hat Colman
fuer den englischen Geschmack kraeftiger zu machen gesucht. Lady Alton ist
nicht bloss eine eifersuechtige Furie; sie will ein Frauenzimmer von Genie,
von Geschmack und Gelehrsamkeit sein und gibt sich das Ansehen einer
Schutzgoettin der Literatur. Hierdurch glaubte er die Verbindung
wahrscheinlicher zu machen, in der sie mit dem elenden Frelon stehet,
den er Spatter nennet. Freeport vornehmlich hat eine weitere Sphaere von
Taetigkeit bekommen, und er nimmt sich des Vaters der Lindane ebenso
eifrig an, als der Lindane selbst. Was im Franzoesischen der Lord
Falbridge zu dessen Begnadigung tut, tut im Englischen Freeport, und
er ist es allein, der alles zu einem gluecklichen Ende bringet.
Die englischen Kunstrichter haben in Colmans Umarbeitung die Gesinnungen
durchaus vortrefflich, den Dialog fein und lebhaft und die Charaktere
sehr wohl ausgefuehrt gefunden. Aber doch ziehen sie ihr Colmans uebrige
Stuecke weit vor, von welchen man "Die eifersuechtige Ehefrau" auf dem
Ackermannischen Theater ehedem hier gesehen, und nach der diejenigen, die
sich ihrer erinnern, ungefaehr urteilen koennen. "Der englische Kaufmann"
hat ihnen nicht Handlung genug; die Neugierde wird ihnen nicht genug
darin genaehret; die ganze Verwickelung ist in dem ersten Akte sichtbar.
Hiernaechst hat er ihnen zuviel Aehnlichkeit mit andern Stuecken, und den
besten Situationen fehlt die Neuheit. Freeport, meinen sie, haette nicht
den geringsten Funken von Liebe gegen die Lindane empfinden muessen; seine
gute Tat verliere dadurch alles Verdienst usw.
Es ist an dieser Kritik manches nicht ganz ungegruendet; indes sind wir
Deutschen es sehr wohl zufrieden, dass die Handlung nicht reicher und
verwickelter ist. Die englische Manier in diesem Punkte zerstreuet und
ermuedet uns; wir lieben einen einfaeltigen Plan, der sich auf einmal
uebersehen laesst. So wie die Englaender die franzoesischen Stuecke mit
Episoden erst vollpfropfen muessen, wenn sie auf ihrer Buehne gefallen
sollen; so muessten wir die englischen Stuecke von ihren Episoden erst
entladen, wenn wir unsere Buehne gluecklich damit bereichern wollten. Ihre
besten Lustspiele eines Congreve und Wycherley wuerden uns, ohne diesen
Ausbau des allzu wolluestigen Wuchses, unausstehlich sein. Mit ihren
Tragoedien werden wir noch eher fertig; diese sind zum Teil bei weitem
so verworren nicht, als ihre Komoedien, und verschiedene haben, ohne die
geringste Veraenderung, bei uns Glueck gemacht, welches ich von keiner
einzigen ihrer Komoedien zu sagen wuesste.
Auch die Italiener haben eine Uebersetzung von der "Schottlaenderin", die
in dem ersten Teile der theatralischen Bibliothek des Diodati stehet. Sie
folgt dem Originale Schritt vor Schritt, so wie die deutsche; nur eine
Szene zum Schlusse hat ihr der Italiener mehr gegeben. Voltaire sagte,
Frelon werde in der englischen Urschrift am Ende bestraft; aber so
verdient diese Bestrafung sei, so habe sie ihm doch dem Hauptinteresse zu
schaden geschienen; er habe sie also weggelassen. Dem Italiener duenkte
diese Entschuldigung nicht hinlaenglich, und er ergaenzte die Bestrafung
des Frelons aus seinem Kopfe; denn die Italiener sind grosse Liebhaber der
poetischen Gerechtigkeit.
Dreizehntes Stueck
Den 12. Junius 1767
Den neunten Abend (montags, den 4. Mai) sollte "Cenie" gespielet werden.
Es wurden aber auf einmal mehr als die Haelfte der Schauspieler durch
einen epidemischen Zufall ausserstand gesetzet, zu agieren; und man musste
sich so gut zu helfen suchen, als moeglich. Man wiederholte "Die neue
Agnese" und gab das Singspiel "Die Gouvernante".
Den zehnten Abend (dienstags, den 5. Mai) ward "Der poetische
Dorfjunker", vom Destouches, aufgefuehrt.
Dieses Stueck hat im Franzoesischen drei Aufzuege, und in der Uebersetzung
fuenfe. Ohne diese Verbesserung war es nicht wert, in die "Deutsche
Schaubuehne" des weiland beruehmten Herrn Professor Gottscheds aufgenommen
zu werden, und seine gelehrte Freundin, die Uebersetzerin, war eine viel
zu brave Ehefrau, als dass sie sich nicht den kritischen Ausspruechen ihres
Gemahls blindlings haette unterwerfen sollen. Was kostet es denn nun auch
fuer grosse Muehe, aus drei Aufzuegen fuenfe zu machen? Man laesst in einem
andern Zimmer einmal Kaffee trinken; man schlaegt einen Spaziergang im
Garten vor; und wenn Not an den Mann gehet, so kann ja auch der
Lichtputzer herauskommen und sagen: "Meine Damen und Herren, treten Sie
ein wenig ab; die Zwischenakte sind des Putzens wegen erfunden, und was
hilft Ihr Spielen, wenn das Parterre nicht sehen kann?"--Die Uebersetzung
selbst ist sonst nicht schlecht, und besonders sind der Fr. Professorin
die Knittelverse des Masuren, wie billig, sehr wohl gelungen. Ob sie
ueberall ebenso gluecklich gewesen, wo sie den Einfaellen ihres Originals
eine andere Wendung geben zu muessen geglaubt, wuerde sich aus der
Vergleichung zeigen. Eine Verbesserung dieser Art, mit der es die liebe
Frau recht herzlich gut gemeinet hatte, habe ich demohngeachtet aufmutzen
hoeren. In der Szene, wo Henriette die alberne Dirne spielt, laesst
Destouches den Masuren zu ihr sagen: "Sie setzen mich in Erstaunen,
Mademoiselle; ich habe Sie fuer eine Virtuosin gehalten." "O pfui!"
erwidert Henriette; "wofuer haben Sie mich gehalten? Ich bin ein ehrliches
Maedchen; dass Sie es nur wissen." "Aber man kann ja", faellt ihr Masuren
ein, "beides wohl zugleich, ein ehrliches Maedchen und eine Virtuosin,
sein." "Nein", sagt Henriette; "ich behaupte, dass man das nicht zugleich
sein kann. Ich eine Virtuosin!" Man erinnere sich, was Madame Gottsched
anstatt des Worts "Virtuosin" gesetzt hat: ein Wunder. Kein Wunder! sagte
man, dass sie das tat. Sie fuehlte sich auch so etwas von einer Virtuosin
zu sein, und ward ueber den vermeinten Stich boese. Aber sie haette nicht
boese werden sollen, und was die witzige und gelehrte Henriette, in der
Person einer dummen Agnese, sagt, haette die Frau Professorin immer, ohne
Maulspitzen, nachsagen koennen. Doch vielleicht war ihr nur das fremde
Wort Virtuosin anstoessig; Wunder ist deutscher; zudem gibt es unter unsern
Schoenen fuenfzig Wunder gegen eine Virtuosin; die Frau wollte rein und
verstaendlich uebersetzen; sie hatte sehr recht.
Den Beschluss dieses Abends machte "Die stumme Schoenheit", von Schlegeln.
Schlegel hatte dieses kleine Stueck fuer das neuerrichtete Kopenhagensche
Theater geschrieben, um auf demselben in einer daenischen Uebersetzung
aufgefuehret zu werden. Die Sitten darin sind daher auch wirklich
daenischer, als deutsch. Demohngeachtet ist es unstreitig unser bestes
komisches Original, das in Versen geschrieben ist. Schlegel hatte ueberall
eine ebenso fliessende als zierliche Versifikation, und es war ein Glueck
fuer seine Nachfolger, dass er seine groessern Komoedien nicht auch in Versen
schrieb. Er haette ihnen leicht das Publikum verwoehnen koennen, und so
wuerden sie nicht allein seine Lehre, sondern auch sein Beispiel wider
sich gehabt haben. Er hatte sich ehedem der gereimten Komoedie sehr
lebhaft angenommen; und je gluecklicher er die Schwierigkeiten derselben
ueberstiegen haette, desto unwiderleglicher wuerden seine Gruende geschienen
haben. Doch, als er selbst Hand an das Werk legte, fand er ohne Zweifel,
wie unsaegliche Muehe es koste, nur einen Teil derselben zu uebersteigen,
und wie wenig das Vergnuegen, welches aus diesen ueberstiegenen
Schwierigkeiten entstehet, fuer die Menge kleiner Schoenheiten, die man
ihnen aufopfern muesse, schadlos halte. Die Franzosen waren ehedem so
ekel, dass man ihnen die prosaischen Stuecke des Moliere, nach seinem Tode,
in Verse bringen musste; und noch itzt hoeren sie ein prosaisches Lustspiel
als ein Ding an, das ein jeder von ihnen machen koenne. Den Englaender
hingegen wuerde eine gereimte Komoedie aus dem Theater jagen. Nur die
Deutschen sind auch hierin, soll ich sagen billiger, oder gleichgueltiger?
Sie nehmen an, was ihnen der Dichter vorsetzt. Was waere es auch, wenn sie
itzt schon waehlen und ausmustern wollten?
Die Rolle der stummen Schoene hat ihre Bedenklichkeiten. Eine stumme
Schoene, sagt man, ist nicht notwendig eine dumme, und die Schauspielerin
hat unrecht, die eine alberne plumpe Dirne daraus macht. Aber Schlegels
stumme Schoenheit ist allerdings dumm zugleich; denn dass sie nichts
spricht, koemmt daher, weil sie nichts denkt. Das Feine dabei wuerde also
dieses sein, dass man sie ueberall, wo sie, um artig zu scheinen, denken
muesste, unartig machte, dabei aber ihr alle die Artigkeiten liesse, die
bloss mechanisch sind, und die sie, ohne viel zu denken, haben koennte. Ihr
Gang z.E., ihre Verbeugungen, brauchen gar nicht baeurisch zu sein; sie
koennen so gut und zierlich sein, als sie nur immer ein Tanzmeister kehren
kann; denn warum sollte sie von ihrem Tanzmeister nichts gelernt haben,
da sie sogar Quadrille gelernt hat? Und sie muss Quadrille nicht schlecht
spielen; denn sie rechnet fest darauf, dem Papa das Geld abzugewinnen.
Auch ihre Kleidung muss weder altvaetrisch, noch schlumpicht sein; denn
Frau Praatgern sagt ausdruecklich:
"Bist du vielleicht nicht wohl gekleidet?--Lass doch sehn!
Nun!--dreh dich um!--das ist ja gut, und sitzt galant.
Was sagt denn der Phantast, dir fehlte der Verstand?"
In dieser Musterung der Fr. Praatgern ueberhaupt hat der Dichter deutlich
genug bemerkt, wie er das Aeusserliche seiner stummen Schoene zu sein wuensche.
Gleichfalls schoen, nur nicht reizend.
"Lass sehn, wie traegst du dich?--Den Kopf nicht so zuruecke!"
Dummheit ohne Erziehung haelt den Kopf mehr vorwaerts, als zurueck; ihn
zurueckhalten, lehrt der Tanzmeister; man muss also Charlotten den
Tanzmeister ansehen, und je mehr, je besser; denn das schadet ihrer
Stummheit nichts, vielmehr sind die zierlich steifen Tanzmeistermanieren
gerade die, welche der stummen Schoenheit am meisten entsprechen; sie
zeigen die Schoenheit in ihrem besten Vorteile, nur dass sie ihr das
Leben nehmen.
"Wer fragt: hat sie Verstand? der seh' nur ihre Blicke."
Recht wohl, wenn man eine Schauspielerin mit grossen schoenen Augen zu
dieser Rolle hat. Nur muessen sich diese schoene Augen wenig oder gar nicht
regen; ihre Blicke muessen langsam und stier sein; sie muessen uns mit
ihrem unbeweglichen Brennpunkte in Flammen setzen wollen, aber
nichts sagen.
"Geh doch einmal herum!--Gut! hieher!--Neige dich!
Da haben wir's, das fehlt. Nein, sieh! So neigt man sich."
Diese Zeilen versteht man ganz falsch, wenn man Charlotten eine baeurische
Neige, einen dummen Knicks machen laesst. Ihre Verbeugung muss wohl gelernt
sein, und wie gesagt, ihrem Tanzmeister keine Schande machen. Frau
Praatgern muss sie nur noch nicht affektiert genug finden. Charlotte
verbeugt sich, und Frau Praatgern will, sie soll sich dabei zieren. Das
ist der ganze Unterschied, und Madame Loewen bemerkte ihn sehr wohl, ob
ich gleich nicht glaube, dass die Praatgern sonst eine Rolle fuer sie ist.
Sie kann die feine Frau zu wenig verbergen, und gewissen Gesichtern
wollen nichtswuerdige Handlungen, dergleichen die Vertauschung einer
Tochter ist, durchaus nicht lassen.
Den eilften Abend (mittewochs, den 6. Mai) ward "Miss Sara Sampson"
aufgefuehret.
Man kann von der Kunst nichts mehr verlangen, als was Madame Henseln in
der Rolle der Sara leistet, und das Stueck ward ueberhaupt sehr gut
gespielet. Es ist ein wenig zu lang, und man verkuerzt es daher auf den
meisten Theatern. Ob der Verfasser mit allen diesen Verkuerzungen so recht
zufrieden ist, daran zweifle ich fast. Man weiss ja, wie die Autores sind;
wenn man ihnen auch nur einen Nietnagel nehmen will, so schreien sie
gleich: Ihr kommt mir ans Leben! Freilich ist der uebermaessigen Laenge eines
Stuecks durch das blosse Weglassen nur uebel abgeholfen, und ich begreife
nicht, wie man eine Szene verkuerzen kann, ohne die ganze Folge des
Dialogs zu aendern. Aber wenn dem Verfasser die fremden Verkuerzungen nicht
anstehen; so mache er selbst welche, falls es ihm der Muehe wert duenket
und er nicht von denjenigen ist, die Kinder in die Welt setzen, und auf
ewig die Hand von ihnen abziehen.
Madame Henseln starb ungemein anstaendig; in der malerischsten Stellung;
und besonders hat mich ein Zug ausserordentlich ueberrascht. Es ist eine
Bemerkung an Sterbenden, dass sie mit den Fingern an ihren Kleidern oder
Betten zu rupfen anfangen. Diese Bemerkung machte sie sich auf die
gluecklichste Art zu nutze; in dem Augenblicke, da die Seele von ihr wich,
aeusserte sich auf einmal, aber nur in den Fingern des erstarrten Armes,
ein gelinder Spasmus; sie kniff den Rock, der um ein weniges erhoben ward
und gleich wieder sank: das letzte Aufflattern eines verloeschenden
Lichts; der juengste Strahl einer untergehenden Sonne.--Wer diese Feinheit
in meiner Beschreibung nicht schoen findet, der schiebe die Schuld auf
meine Beschreibung; aber er sehe sie einmal!